ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА МАТЕРИАЛОВ

 

Проект, как бы удачен он ни был, без воплощения его в материале теряет смысл и значение. В то же время сделать интересной вещь без предварительного проекта практически невозможно.

Приступая к проектированию изделия декоративного искус­ства, недостаточно знания композиционных основ проектирова­ния. Нужно знать также, какими свойствами обладает тот пли иной материал, как он «ведет себя» в руках исполнителя. Не менее важно принимать во внимание последовательность опе­раций в осуществлении проекта. Только с учетом определен­ного порядка изготовления изделия можно наиболее рацио­нально решить рабочие узлы, которые обязательно присут­ствуют в каждом проекте, выбрать наиболее удобное место для декора, найти характер отделки поверхности материала. Все эти моменты имеют немалое, а иногда и решающее значение в художественном звучании изделия.

В условиях школы художественная обработка материалов находит весьма широкое и разнообразное применение. Некото­рые из ее видов встречаются на уроках труда. Однако неизме­римо большими возможностями в выборе материала и техники его обработки располагают кружки декоративного искусства. Известны многие школы, где с успехом работают кружки че­канки, керамики, деревянной и смальтовой мозаики, резьбы по дереву и т. д. Свидетельство значительных достижений уча­щихся в этой области — многочисленные отчетные выставки, которые организуются как в самих школах, так и в районных Дворцах пионеров, в клубах, в фойе кинотеатров.

Мы познакомимся с последовательностью изготовления изделий декоративного искусства применительно к задачам внеклассной работы и обратимся к геометрической и рель­ефной резьбе, деревянной мозаике, чеканке по металлу и перегородчатой эмали. Несложная технология изготовле­ния изделий в этих техниках делает их вполне доступны­ми не только для старших школьников, но и для учеников IV — VI классов.

Рис. 37

 

 

Рис. 38

 

Геометрическая резьба — один из простых видов худо­жественной обработки дерева. Геометрической резьбой могут быть украшены различные не­большие предметы: стаканчи­ки для карандашей, шкатул­ки (рис. 37). Поверхность этих предметов покрывается резь­бой полностью или частично. Основные элементы геометри­ческой резьбы — уголок, че-тырехлистник, розета. Комби­нируя эти элементы, можно получить интересный орнамен­тальный декор.

О последовательности операций геометрической резьбы мы расскажем на примере изготовления обычной шкатулки.

Работа в материале начинается с заготовки дощечек. Затем переходят к столярной обработке каждой детали и предвари­тельной сборке шкатулки. Рисунок лучше компоновать на са­мом изделии, пользуясь для этого линейкой, циркулем и ка­рандашом. После этого шкатулку разбирают, так как резьбу на самом изделии производить не всегда удобно.

Различают четыре основных положения ножа: 1) в кулаке, когда нож стоит вертикально или под некоторым углом к пло­скости дощечки, а большой палец лежит сверху на ручке но­жа; 2) тремя пальцами (большим, указательным и средним, почти так же, как держат карандаш или ручку с пером); 3) в пальцах, как держат обеденный нож (указательный палец на обушке ножа); 4) опять в кулаке, причем большой па­лец ложится на обушок вбли­зи острия ножа (рис. 38).

Ножом производят в ос­новном две операции: надре­зание и подрезывание. Так, чтобы сделать простейший элемент геометрической резь­бы — уголок, заглубляют нож в дерево один, потом другой раз, а затем, поставив лезвие ножа под большим наклоном к плоскости дощечки, делают еще одно движение — подре­зание.

Чаще всего приходится ре­зать «на себя». Левая рука поворачивает дощечку, удерживая ее в данном положении. В некоторых случаях указа­тельный палец левой руки придерживает лезвие ножа, благо­даря чему резьба получается более четкой.

С течением времени древесина усыхает и крышка в виде дощечки не будет соответствовать размеру шкатулки. Кроме того, неравномерность высыхания часто коробит крышку. Что­бы избежать таких неприятностей, нужно склеить (когда резь­ба выполнена) всю шкатулку полностью, вместе с крышкой, а затем соответственно с чертежом, распилить шкатулку по го­ризонтали на две части, каждая из которых по месту распи­ла тщательно фугуется. Теперь шкатулку можно будет рас­крыть. Липовые или березовые доски, на которых есть хотя бы небольшие изъяны (сучки, трещины и прочее), для резьбы не­пригодны. Следует применять только сухой материал (8 — 12% влажности). Изделия, выполненные в технике геометри­ческой резьбы, не принято красить. Лишь иногда прибегают к легкому тонированию морилкой с последующим покрытием бесцветным лаком.

Ножи затачиваются на твердом камне до острия бритвы, Работа тупыми инструментами значительно снижает качество резьбы, вызывает раздражение у работающего. Хранят инстру­менты в специальных коробочках-пеналах. Кстати, изготовле­ние и оформление этих коробочек геометрической резьбой мо­жет быть одним из учебных заданий.

Рис. 39

Плоскорелъефная резьба располагает большими возможно­стями, чем геометрическая. В этой технике можно выполнить и простую декоративную заставку, и сложное композиционное панно.

Различают три основных вида плоскорельефной резьбы (рис. 39).

1. Контурная резьба. Она очень несложна и тре­бует лишь некоторых прак­тических навыков. Сущ­ность контурной резьбы сводится к прорезыванию линий рисунка на неболь­шую глубину (в среднем на 4 — 5 мм).

Контурный абрис мож­но заовалить стамесками. Это придаст мягкость пере­ходу от света к тени. Чтобы получить заоваленный кон­тур, необходимо вторично проработать линии рисун­ка — при этом стамеска должна круче заовалквать линии-фаски к их внешней стороне (к фону) и более полого внутрь изображения. На прямых линиях удобнее работать пря­мой стамеской (резаком), на вогнутых — полукруглыми ста­месками.

2. Контурная резьба с подобранным фоном. Этот вид резь­бы сложнее предыдущего и требует строгой последовательности выполнения всех операций. Изображение и фон, находящиеся в разных плоскостях, создают рельефность и большую, чем в контурной резьбе, игру светотени. После того как сделана под­резка по линиям рисунка, выбирается фон — сначала полу­круглыми стамесками, а затем прямыми стамесками и клю-карзами.

3. Ажурная резьба. По своим декоративным качествам этот вид резьбы гораздо интереснее, чем два предшествующих. Сначала рисунок по контуру надрезается стамеской, затем — в тех местах, которые станут фоном и подлежат удалению; вы­сверливаются отверстия и, наконец, фон аккуратно выпилива­ется лобзиком или, если это неудобно, вырезается стамесками и ножами. Ажурные композиции очень эффектно выглядят на просвет и на подкладке из иного материала, тона или цвета.

Рис. 40а

Рис. 40б

Деревянная мозаика. Различают два основных вида мозаи­ки : инкрустацию и маркетри.

Инкрустация — вид декорировки изделий узорами с изо­бражениями из кусочков кости, перламутра, металла, дерева и т. п., которые вреза­ны в поверхность и отличают­ся от нее по цвету или мате­риалу. Известна инкрустация деревом по дереву (интарсия), металлом по металлу (насеч­ка) и др. Техника интарсии вчень трудоемка и заключа­ется в следующем: в массиве доски с нанесенным рисунком долотом вырубается углубле­ние, соответствующее контуру и толщине приготовленной вставки (число вставок зави­сит от сложности компози­ции). Вставка закрепляется в углублении клеем или специ­альной мастикой. После высы­хания поверхность с узорной вставкой выравнивают цикля­ми, шлифуют и полируют.

Ажурное деревянное панно. Работа студента МГПИ им. В. И. Ленина

 

Наиболее приемлема в ус­ловиях школы техника мар­кетри. Рассмотрим подробнее этот вид художественной об­работки дерева.

Последовательность изго­товления мозаичного набора можно разделить на пять ста­дий (рис. 40).

Первая стадия — подбор материала и перевод рисунка (рис. 40а).

Прежде чем приступить к работе в материале, необходи­мо иметь законченный вспо­могательный рисунок, выпол­ненный в натуральную вели­чину набора, и эскиз в цвете. В соответствии с эскизом под­бирают тонкую однослойную фанеру для фона, в который будут врезаны элементы ком­позиции (лист фанеры берется с припуском сверх оконча­тельного размера компози­ции). Рисунок переводится на кальку, которую кладут на фанерный фон обратной сто­роной. Калькированный рису­нок через копирку передавли­вается костяной или деревян­ной палочкой на фон. Переве­денный таким образом рису­нок будет обратным, зеркаль­ным по отношению к ориги­налу.

Вторая стадия — вырезы­вание и вставка отдельных элементов мозаичного набора (рис. 406).

Вырезывание производит­ся концом ножа-скальпеля точно по контуру каждого элемента рисунка в отдель­ности. Нож из вертикального положения лишь слегка на­клоняется по ходу контура. В результате вырезаемый ку­сок выпадает и образуется от­верстие — так называемое окно.

Подкладывая под лист фо­на фанеру, приготовленную из различных пород древесины, проглядываемой через окно, подбирают необходимую по цвету и текстуре фанеру для вставки. Затем кончиком но­жа на отобранном куске дре­весины очерчивается волося­ной линией контур окна — аб­рис вставки (рис. 40в).

Фрагмент композиции крышки жур­нального столика. Маркетри. Работа студентов МГПИ им. В. И. Ленина

Сливы. Маркетри. Работа студента МГПИ им. В. И. Ленина

Вырезанную вставку укла­дывают в окно и скрепляют с основным листом фанеры ку­сочками клеевой ленты, слег­ка смоченными водой (рис. 40г). Лента наклеивается сни­зу, т. е. с той стороны, где нет рисунка. Закончив с первой вставкой, переходят ко вто­рой, третьэй и т. д. Если внут­ри какой-то вставки должна находиться еще одна, снова накладывают кальку и пере­водят недостающую деталь рисунка, для которой эта вставка будет фоном.

Маркетри с большим коли­чеством вставок, не объеди­ненных общим фоном, выпол­няют иным методом: рисунок через кальку переводится не на фанеру, а на лист плотной бумаги. Далее соблюдается та же последовательность в рабо­те, что и на фанере. Это так называемый метод остров­ков — выполнение из древеси­ны отдельных участков ком­позиции с последующим сое­динением их в крупные части, а затем и в целое. Метод островков оправдывает себя в мозаичных наборах, не имею­щих однородного фона, а так­же в сложных панно, состоящих из отдельных самостоя­тельных композиций.

 

Рис. 40в

 

 

Рис. 40г

Рис. 40д

 

Третья стадия — фанерование, приклеивание набора.

В качестве основы для фанерования набора используют многослойную десятимиллиметровую фанеру. При более круп­ных размерах маркетри основа должна быть прочнее, на­дежнее. Поверхность основы перед фанерованием подвергается обработке цинубелем. Клей наносится равномерным слоем. На­бор накладывается на основу рисунком вниз.

Фанерование вручную осуществляется разогретым до 70 — 80° С притирочным молотком (рис. 40д). Основная задача это­го процесса, требующего практического навыка, состоит в гом, чтобы выдавить из-под набора лишний клей. Движения при­тирочного молотка должны быть от центра к краям с учетом направления волокон древесины и сопровождаться сильным нажатием на него руками.

Фанерование с помощью пресса легче. Можно фанеровать как большие, так и малые по размеру мозаичные наборы. Осо­бенность фанерования в прессе заключается в том, что сверху на набор через два-три слоя газеты накладывается нагретый до 100 — 150° С лист металла (дюралюминий) — так называемая цулага. Загустевший во время приготовлений к прессованию столярный клей от этого вновь размягчается и равномерно рас­текается между набором и основой; излишки клея под дейст­вием пресса выдавливаются наружу. Окончательное застыва­ние клея происходит в течение четырех — шести часов.

Четвертая стадия — циклевание, приступать к которому можно лишь после суточной выдержки. Прежде всего с набора аккуратно удаляют клеевую бумагу. Затем циклей выравни­вают поверхность набора до ровной плоскости. Дело в том, что отдельные породы ножевой фанеры не всегда одинаковы по толщине. При этом надо быть очень внимательным, чтобы не истончить набор.

После циклевания поверхность мозаичного набора шлифу­ется наждачной бумагой, затем куском войлока.

Пятая стадия — отделка.

При матовой отделке набор не блестит. Тампоном, пропи­танным политурой, быстро и равномерно протирают набор до тех пор, пока не будет получена блестящая поверхность. Че­рез сутки, когда набор окончательно высохнет, его шлифуют очень мелкой, слегка промасленной шкуркой, пока не образу­ется легкого матового налета.

Полирование выявляет текстуру древесины, придает по­верхности гладкий и блестящий вид. Полирование производит­ся политурой три-четыре раза. При втором полировании к по­литуре добавляется несколько капель льняного отбеленного масла. Последнее полирование начинается также с добавле­нием масла, а заканчивается одной политурой.

Большой эффект деревянной мозаике придает лакирование. Готовый набор покрывают лаком спиртовым, масляным или нитроцеллюлозным, наиболее быстро сохнущим и широко рас­пространенным в настоящее время. Лак наносится последова­тельными параллельными движениями тампона вдоль во­локон. После высыхания поверхность набора шлифуют мелкой шкуркой, затем наносят последний слой лака.

Для отделки часто применяют бесцветные масляно-смоля-ные лаки. Существует и механическая отделка поверхности из­делия, когда нитролак или нитрополитура наносится на по­верхность пульверизатором.

Известно, что древесина различных пород обладает цвето­вым разнообразием. И все же возникает вопрос: как быть в тех случаях, когда необходимы зеленый, фиолетовый или голубой цвета дерева, практически не существующие?

Некоторые находят выход в подкрашивании пород, что, вне всякого сомнения, противоречит традициям искусства худо­жественной обработки дерева (имеется в виду техника маркет­ри). Это не вяжется также и с нашими установившимися поня­тиями: синяя или зеленая древесина глазу человека кажется противоестественной.

Прежде всего необходимо понять цветовую условность дере­вянной мозаики, согласиться с тем, что здесь преобладают теп­лые, охристые и коричневые тона. Однако достаточно один цвет сопоставить с другим, как он будет казаться нам уже не таким, каким воспринимался до сравнения. Так, одна и та же порода дерева в окружении красного цвета кажется зеленова­той, а в окружении желтого — фиолетовой.

Для морения некоторых пород дерева (например, ореха) применяют раствор железного купороса. Изменение тона (но не цвета) в данном случае не станет противоестественным. Более того, это необходимо, ибо без темного и даже черного тона многие композиции решить невозможно.

В наборах тематического характера большое значение имеет направление волокон вставок. При различно направленных во­локнах отдельные врезки, по-разному отражая свет, кажутся то светлее, то темнее. В некоторых случаях, лишь слегка пово­рачивая мозаичный набор (меняя его положение относительно источника света), мы можем наблюдать как бы выпадение не­которых вставок: например, бровь на портрете вдруг делается светлой, а лоб, наоборот, темным. Этот недостаток в мозаичных наборах встречается довольно часто.

Если различные направления волокон в элементах орна­ментального набора вполне оправданы (так как благодаря это­му создается особый декоративный эффект), то в наборах тема­тического характера направление волокон всех вставок долж­но быть одинаковым. Только в этом случае композиция будет читаться цельно; отдельные врезки набора при любом направ­лении света, одновременно высветляясь или становясь более темными, сохранят свои тоновые отношения.

Чеканка по листовому металлу. Сущность техники чеканки состоит в том, что посредством выколотки на ровном листе металла создается рельеф. Выколотка выполняется при помо­щи специальных инструментов — чеканов — или непосредст­венно молотками с различными по форме бойками (рис. 41). Затем идет проработка полученного рельефа, придание ему, как говорят, чеканной четкости.

Рис. 41

Рис. 42

Чеканка достаточно трудоемкий процесс. Однако, будучи разграниченным на несколько стадий, он принимает вполне определенные и простые формы. Рассмотрим эти стадии. 1. Заготовка материала и насмолка.

Применяется листовая латунь, медь (0,6 — 0,7 мм); можно с успехом использовать и листовой алюминий (1,0 и даже 1,5 мм).

Размер металлической пластины должен быть несколько большим, чем сама композиция (к каждой из сторон пластины обычно прибавляется по 15 — 20 мм). Металл вырезается сле­сарными ножницами и выравнивается на правочной плите де­ревянным молотком.

Чтобы насмолить металл — закрепить металлическую пластину на поверхности смоляной массы, поступают следую­щим образом. Ящик, в котором находится смола для плавле­ния, смешанная с песком, помещают в специальную электри­ческую печь и держат его там до тех пор, пока смоляная масса размягчится. Пластину металла берут за самый край щипцами (типа кузнечных) и подогревают на газовой горелке, затем ак­куратно кладут на поверхность смоляной массы. В последую­щие секунды металл как бы притирается к смоле, для чего пластину надо подвигать из стороны в сторону, чтобы под ней не осталось пузырьков возду­ха. Ровный валик смолы, вы­давленной из-под пластины, должен опоясать металл со всех сторон. Сразу после это­го, чтобы ускорить затверде­вание смолы, ящик на неко­торое время ставят под струю воды.

2. Нанесение рисунка на металл и рас ходка.

Поверхность насмоленного металла чистится порошком пемзы или толченым мелом и покрывается тонким слоем акварели светлого тона.

Рисунок переводится через копирку и закрепляется ла­ком.

Приступая к расходке, следует подобрать чеканы-расход-ники, соответствующие характеру линий, составляющих рису­нок. Расходка сводится как бы к продавливанию контура ри­сунка. Рабочая часть расходника движется по линии медлен­но, в то время как удары молотка делаются гораздо чаще. Что­бы след от расходника был ровным и четким, каждый неболь­шой отрезок линии рисунка прорабатывают расходником три-четыре раза.

Закончив расходку контура, металлическую пластину сни­мают. Смола, оставшаяся на пластине, выжигается. Грязь, на­гар и копоть удаляются с пластины простым промыванием в воде, после чего металл чистится щеткой (лучше щеткой-кра-цовкой).

3. Лепка в пластилине и выколотка рельефа на металле.

Лепка рельефа в пластилине необходима в тех случаях, когда выполнение изображения представляет определенную сложность (например, портрет или фигура человека). Естест­венно, при повторяющихся элементах какого-либо орнамента достаточно вылепить лишь один из них. Переводить пластилин в гипс не обязательно.

Рис. 43. Чеканы лощатники.  Чеканы расходники.

Чеканный рельеф, имея свои отличия, подчиняется тем же закономерностям, которые действуют во всех видах выпуклого изображения — барельефного или горельефного. Иными словами, здесь все планы сближаются между собой, в результате чего высота объемной формы сокращается, сплющивается в направлении к фону (рис. 42).

Если с абсолютной точностью следовать принципам барель­ефа, можно столкнуться с целым рядом практических трудно­стей во время лепки и тем более при выполнении в материале: большие поднутрения (заходы в глубину от самой выпуклой части рельефа) нежелательны почти в любом материале, так как они создают опасность скола и облома краев, собирают ак­тивную тень, мешающую рассмотрению деталей рельефа. В не­которых материалах, например в металле (в чеканке по лис­ту), это практически невозможно сделать. Чтобы избежать этих неприятностей, фон почти всегда (даже в горельефе) не­сколько приближают к зрителю за счет большего сокращения в дальних планах, прилегающих непосредственно к фону. Кстати, первые планы также иногда сближаются не в пропор­циональном сокращении.

Выколотка начинается с обратной стороны пластины вплот­ную к продавленному контуру небольшими лощатниками. Тем самым создается так называемый самый дальний план релье­фа. Затем выколачиваются все остальные планы — и так до наивысшей точки рельефа.

Выколотка производится на подкладках: на резине или мешочках с песком; объем в этом случае получится обобщен­ным. Более точный рельеф достигается при работе на свинцо­вой плите. Иногда, чтобы еще четче разграничить планы релье­фа, пластину, выколоченную на резине, заканчивают выколот­кой на смоле. Поскольку металл насмаливается с лицевой стороны, проверка результатов выколотки осуществляется пластилиновыми оттисками. Чтобы пластилин не прилипал к металлу, его смачивают холодной водой.

Торопиться с выколоткой не следует. Чем внимательнее она выполнена, тем легче и интереснее будут протекать следующие стадии работы.

4. Насмолка пластины с выколоченным рельефом.

Закончив выколотку рельефа, приступают к вторичному насмаливанию. Перед насмолкой края металла (по одному сантиметру с каждой стороны) загибаются под углом книзу, образуя подобие корытца, которое заполняется смоляной мас­сой, перекладываемой лопаткой из ящика. Чтобы сделать эту операцию с меньшей затратой сил, подогревают и смолу и ло­патку. Смола подогревается в электрической печи, а лопат­ка — на газовом пламени. Затем корытце, удерживаемое щип­цами над газовой плитой, подогревают снизу (т. е. со стороны рельефа) до тех пор, пока вся смола не растечется, заполнив корытце вровень с краями. Далее в течение 5 — 10 минут смола будет охлаждаться. Когда смола затвердеет, корытце кладут в ящик на мягкую гладкую смоляную поверхность.

После остывания поверхность металла чистится песком с водой или, если металл запачкан смолой, протирается тряп­кой, смоченной в керосине.

Рис. 44

Дятел. Чеканка. Работа студента (г. Таллин)

5. Чеканка.

Чеканка производится попеременно всеми чеканами: ло­щатниками и расходниками (рис. 43). Нетрудно догадаться, что выравнивание больших форм и опускание отдельных участков рельефа осуществляется посредством лощатников — плоских или выпуклых, больших или малых. Когда же хотят получить четкий абрис рельефа, применяют различной формы расходники.

Чекан держится в левой руке тремя пальцами: большим, указательным и средним (рис. 44). Безымянный палец и мизи­нец опираются во время работы на металл. Чекан держат сво­бодно, не напрягая пальцев и не сильно прижимая к металлу. Если не удается добиться плавного движения чекана по по­верхности (это чаще бывает при работе расходником), его слег­ка (на 1 мм) приподнимают. Во время чеканки смотреть нужно не на молоток, а на рельеф, следя за правильным положением рабочей части че­кана и его движением. При че­канке тонкий лист металла как бы идет волной впереди чекана, частично перемеща­ясь в сторону его движения. Выколачивая рельеф, мы тем самым вытягиваем пластину.

Особенно сильное вытягива­ние приходится на абрис рель­ефа. Чтобы избежать разры­вов металла (а это иногда бы­вает при чеканке), не следует, уточняя контур рельефа, сра­зу обрабатывать это место расходником. Предварительно сюда нужно подтянуть металл с соседних участков; движе­ния лощатника по фону дол­жны быть направлены к рельефу, а на рельефе — к фону.

Законченный чеканный рельеф снимается со смолы тем же способом, что и после расходки, отжигается и очи­щается; припуски с каждой стороны, которые были необ­ходимы на промежуточных стадиях, отрезаются, пло­скость фона выравнивается. 6, Тонирование. Здесь мы не будем касать­ся всех приемов и рецептов отделки художественного металла. Расскажем лишь о том, как тонировать поверхность чеканного рельефа в условиях школьной мастерской.

Чеканные изделия из меди после полной очистки в отбеле, в пескоструйном аппарате и на крацовке тонируются в 15%-ном растворе, называемом серной печенью (сера, сварен­ная с поташем).

Получается цвет «копченой бронзы», имеющей синевато-черный оттенок. Чем больше воды добавить в раствор, тем бу­дет светлее тон металла. Для ускорэния процесса тонирования часто подогревают изделие или раствор.

Тонировка под обычную бронзу производится путем погру­жения изделия в раствор, состоящий из 100 г медного купоро­са, 100 г хлористого цинка и 200 смъ воды.

Оттенки различной интенсивности в пределах от коричне­вого до оливкового можно получить, погружая медное изделие в раствор, содержащий 100 г хлористого аммония, 60 г берто­летовой соли и 40 г азотнокислой меди.

Латунные изделия тонируются под бронзу так: 30 г мед­ных опилок растворяют в 60 г азотной кислоты, затем туда же добавляют 100 г уксусной кислоты, немного нашатыря и 25 г нашатырного спирта. Все это разбавляется водой.

Чеканку по алюминию сначала омедняют или латунируют в гальванических ваннах, а затем тонируют как медные или латунные изделия. Алюминий тонируется и другим, более простым способом. В разбавителе, применяемом для живописи, растворяется небольшой кусок обычной смолы. По желанию можно получить более или менее насыщенный раствор. Этим раствором покрывается чеканка. В результате поверхность алюминия делается темнее или светлее, желтовато-коричнево­го оттенка. Тонируют чеканку по алюминию и непосредственно на крацовке. Во время движения щетки-крацовки к ней под­носится смола, которая и переходит на щетку (пачкает ее). Обрабатывая затем на крацовке алюминиевую чеканку, полу­чают затемненную поверхность металла. (Естественно, что для тонирования таким способом нужна специально выделенная щетка-крацовка.) Добиться потемнения алюминия можно и пу­тем нагревания его на газовой горелке с последующим опуска­нием в ванну с водой.

Почти во всех случаях тонированный металл аккуратно протирается мелко просеян­ным песком или толченой пемзой с водой. Делается это обычно непосредственно паль­цами руки. Протирая рельеф, следят за тем, чтобы не слиш­ком много снять тонировки. Как правило, высветляются только выступающие, рельеф­ные места чеканки.

Оттонированную чеканку промывают и высушивают, после чего обязательно по­крывают тонким слоем лака-цапона. Лак предохраняет по­верхность металла от потем­нения и потускнения.

Перегородчатая эмаль. Сущность этой техники — в заполнении ячеек, образован­ных кусочками проволоки — перегородками, напаянными на пластину металла (рис. 45), разноцветными эмалями. В ус­ловиях школьного кружка де­коративного искусства перего­родчатая эмаль может найти применение в спортивных при­зовых кубках, значках, суве­нирах (рис. 46).

Рис. 45

Рис. 46

Сувенир. Гальванопластика и цвет­ная эмаль. Работа студента МГПИ им. В. И. Ленина

 

Последовательность вы­полнения перегородчатой эма­ли такова:

1. Подготовка пластины.

Медная пластина толщи­ной 0,4 — 0,6 мм вырезается согласно эскизу. Желательно, чтобы ее контуры были про­стыми, подобными квадрату, прямоугольнику, кругу или овалу. Чем проще абрис, тем прочнее изделие. Когда пла­стина приготовлена, ее шаб­рят, а затем обжигают в му­фельной печи до появления сизо-мраморных пятен. Отжиг производят для удаления с по­верхности пластины различ­ных примесей. Рисунок (ли­нии, где пройдут перегород­ки) переносится на пластину обычным способом — через копирку.

2. Подготовка и припаива-ние перегородок.

Перегородки делаются из тонкой медной проволоки сечением от 0,5 до 1,0 мм, пропу­щенной через вальцы и уплощенной до половины своего диа­метра. Если нет вальцов, можно уплостить проволоку вручную на стальной плите ударами молотка. После вальцовки прово­локу необходимо отжечь (чтобы снять внутренние напряже­ния) на газовой горелке или в муфельной печи. Пользуясь ножницами-кусачками и пинцетами, все линии, нанесенные на пластину, выкладывают этой проволокой, поставленной на реб­ро. Во время выкладки и пайки перегородок проволока в от­дельных точках приклеивается.

Для припаивания перегородок пользуются медно-цинковы-ми или серебряными припоями в виде порошков. В качестве медно-цинкового твердого припоя можно рекомендовать при­пой марки ПМЦ-52. Для пайки медных частей пригоден при­пой марки ПСр-45. Пайку лучше всего производить в муфель­ной печи.

3. Приготовление эмали.

Обычно эмаль (легкоплавкое свинцовое стекло) бывает в плитках, которые сначала дробят на мелкие кусочки, а затем растирают (с водой) до тонкого порошка. Растирание удобно производить в агатовых или сердоликовых ступках. Пользу­ются и обычными фарфоровыми ступками, и пестиками.

4. Эмалирование.

Растертые с водой эмали в виде кашицы выкладывают не­большими металлическими лопаточками (бедрехелями) в ячей­ки — каждый цвет в свою ячейку. Приготовленную таким об­разом пластину кладут на латунную подставку и при помощи вилки загружают в раскаленную муфельную печь. Перед за­грузкой, чтобы высохла вода, находящаяся в эмали, пластину некоторое время держат перед открытой печью.

Когда появляется характерный блеск расплавленной эма­ли, пластину вынимают из печи. После первого раза поверх­ность перегородчатой эмали никогда не бывает идеально ровной: в одних местах уровень эмали окажется ниже, чем перегородки, в других — выше. Значит, нужно сточить высту­пающие места эмали и некоторую часть перегородок. Эта операция производится бруском, который постоянно смачивает­ся водой, а еще лучше непосредственно под струей воды из во­допроводного крана.

Опиленную поверхность внимательно просматривают. В за­меченные раковины добавляется кашица эмали, после чего пластина опять поступает в печь, а затем вторично опиливает­ся. Добавление эмали может повторяться