СВОЙСТВА КОМПОЗИЦИИ

 

Произведение декоративного и оформительского искусства обладает многими свойствами. В зависимости от содержания и назначения произведения какое-то одно свойство композиции может оказаться выделенным, подчеркнутым. Так, для деко­ративного панно на спортивную тему потребуется акцентиро­вать динамичность композиции. Такое свойство, как гармонич­ная целостность, особенно важно в объемных декоративных из­делиях (керамических вазах, кувшинах и др.).

Знание композиционных свойств в конечном итоге обеспе­чивает более высокое художественное исполнение произведе­ния в целом. В известном смысле можно утверждать, что игно­рирование хотя бы одного из них ведет к существенным нару­шениям формы, делает произведение безграмотным, непрофес­сиональным.

Гармоническая целостность и соподчиненность элементов композиции. Понятие гармонической целостности заключает в себе многие аспекты. Прежде всего это сама форма предмета, воздействующая на человека как система взаимосвязанных компонентов. Ведь рассматривая произведение, мы сначала ощущаем его как нечто цельное, а затем — по частям, сравни­вая и сопоставляя их между собой.

Если, проектируя парковую декоративную вазу, художник не сумел найти удачную форму и пропорции ее частей (опоры, тулова, завершения и пр.), то произведения искусства не полу­чится.

Особое значение понятие целостности приобретает в ансамб­ле, состоящем из нескольких отдельных предметов. Так, эсте­тическая целостность чайного сервиза зависит от того, насколь­ко верно найдены пропорции и форма чайника, чашки и блюд­ца, а также от их согласованности между собой. И, естественно, чем сложнее ансамблевые связи (как, например, в чайном сер­визе), тем ответственнее подход к решению отдельных элемен­тов, ибо они должны производить выгодное впечатление как стройное единство частей, как ансамбль (в переводе с француз­ского — «вместе»).

Очень важно верно определить логику конструктивных свя­зей. Та же парковая ваза, если она лишена конструктивной логики, неизбежно утрачивает и эстетическую прелесть. И здесь не помогут никакие ухищрения: ни изысканная орнамен­тация, ни дорогостоящий материал.

Целостность произведения — следствие соподчинения всех компонентов композиции. Гармоническое единство элементов как бы вбирает в себя сумму свойств композиции. В равной мере это касается всех ее видов. Однако в плоскостных компо­зициях большая роль принадлежит фону, который связывает воедино все входящие в нее элементы.

Дворец в Останкине. Памятник русской архитектуры XVIII в.

Гармоническая целост­ность касается и цветовых от­ношений, особенно в тех про­изведениях, где цвету принад­лежит ведущая роль, напри­мер в витражах, мозаичных панно. Тогда цветовое единст­во выступает уже как одно из главных условий эстетическо­го воздействия произведения.

Понятие целостности не­посредственно связано с та­ким понятием, как соподчи-ненностъ элементов компози­ции. Можно даже сказать, что эти понятия равнозначны, на­столько они близки по смыс­лу. Соподчинение — это не ре­зультат каких-то односторон­них механических связей. Оно возможно только на почве композиционной логики. Не­обоснованное отступление от закономерностей, выражающих связь соподчиненных элемен­тов, приводит, как правило, к резкому снижению смысловой и эстетической значимости творения художника.

Понятия целостности и соподчиненности элементов компо­зиции неразрывно связаны с вопросом о главном и второсте­пенном. Без акцента на главном, подчиняющем себе второсте­пенное, произведение «развалится» на отдельные составные части. И это положение полностью согласуется с природой на­шего зрения, обладающего избирательной способностью извле­кать из визуально воспринимаемой действительности наиболее существенную информацию.

 

 

А. Дейнека. Оборона Севастополя.

Памятник жертвам фашизма в де­ревне Пирчюпис. Скульптор Г. Нокубонис

Появляется зрительный образ, который откладывается в нашем сознании. Все остальное, что окружало предмет наше­го внимания, либо совсем забывается, либо всплывает в памя­ти как обобщенный фон, как нечто дополнительное, сопутст­вующее моменту фиксации образа главного объекта из полу­ченной информации.

M. Бисти. В. И. Ленин на броневике. Иллюстрация к поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин»

Принцип главного и второстепенного можно проследить во всех видах искусства. В архитектуре множество примеров, когда в результате умелого использования этого принципа со­здавались прекрасные здания и целые ансамбли. Так, Дворец в Останкине имеет четкий центральный объем — это главный элемент — и боковые флигели, соединенные с ним переходны­ми галереями, — это подчиненные части здания, направленные к главному объему.

Живописное, скульптурное или графическое произведение также должно иметь композиционный и смысловой центр, стя­гивающий к себе все остальное. Этот центр, как выразитель главного, иногда не совпадает с геометрическим центром ком­позиции. На фотографиях можно видеть некоторые произведе­ния, в которых принцип главного и второстепенного выражен достаточно определенно.

Принцип главного и второстепенного ясно проявляется в декоративном искусстве. Интересный пример в этом отноше­нии — большое мозаичное панно главного входа во Дворец пионеров на Ленинских горах в Москве. Здесь удачно сочета­ется главное, несущее на себе значительную смысловую нагруз­ку, е второстепенным, усиливающим главную тему. Выделена основная группа — «Горнисты», показанные в активном движении: их силуэт хорошо читается и с дальнего и близкого расстояния. Яркий диск солнца подчеркивает фигуры горни­стов, делает их контрастными и особенно выразительными. Все остальные изобразительные элементы мозаичного панно вы­полнены в более простой технике. Они значительно меньшего размера и воспринимаются не сразу, а по мере приближения к фасаду здания. Четкая связь основного со второстепенным в данном случае подкрепляется самой спецификой декоратив­ного искусства, которое широко использует разномасштабность фигур на одной плоскости. Помогает этому и стилизация форм, присущая декоративным изображениям. Внимательно изучая панно как по частям, так и в целом, приходишь к выводу, что группа «Горнисты» потому и стала ведущей, что все остальное дополняет главное. Таким образом, соподчиненность элементов композиции здесь налицо.

Горнисты. Фрагмент мозаичного панно на здании Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах (г. Москва)

 

Теперь обратимся к чайному сервизу, рассматривая его с позиции главного и второстепенного. Чашки с блюдцами все одинаковые по размеру. Когда их немного, скажем 4 — 5 эк­земпляров, — это терпимо. Особенно если они изящной формы и интересны декором. Если же, как и полагается в сервизе, чашек с блюдцами двенадцать, — это уже подавляет однооб­разием. Однако один, два или три иных по форме и размеру предмета, внесенные в ансамбль, резко меняют картину. Как ни ставить чашки — в ряд или сгруппировать их в каком-то месте, большое блюдо или высокий чайник возьмет на себя роль главного предмета, и композиция в целом сразу уравно­весится. Скорее всего высокий чайник займет в общей компо­зиции ведущее место. А чашки с блюдцами будут как бы ак­компанировать главному.

Композиционное равновесие. Если элементы композиции зрительно сбалансированы между собой, то принято говорить о композиционном равновесии.

В пределах одной изобразительной плоскости при неболь­шом количестве элементов, расположенных симметрично, ком­позиционное равновесие получается без каких-либо трудностей. Нужно только строго придерживаться принципов симметрии, требующей равных интервалов, повторя­ющихся величин, наличия центральной оси и т. п.

Асимметричная композиция раскры­вает перед художником значительно большие возможности. Композиционное равновесие в этом случае определяется уже не центральной осью, а строится в зависимости от композиционного цент­ра, который может быть сдвинут в лю­бую сторону.

Плоскостная асимметричная компо­зиция строится на основе одного или не­скольких элементов. Характер этих эле­ментов (фактическая или сравнительная величина, цельность или дробность, сте­пень насыщенности тоном и т. д.) и их взаимное местоположение практически безграничны. Всэ возможные варианты композиций нельзя даже перечислить. Однако мы считаем необходимым и по­лезным рассмотреть некоторые из них, наиболее часто встречающиеся.

Сначала о вариантах композицион­ного равновесия при одном изобра­зительном элементе — пятне, перемеща­емом в пределах условной картинной плоскости — прямоугольника, стороны которого относятся как 4 : 5.

1-й вариант — пятно располагается точно посредине пря­моугольника, положенного горизонтально (рис. 1). Широко ис­пользуемый в художественной практике, этот вариант с успе­хом применяется, в частности, при решении простейших деко­ративных задач. Подтверждение тому — розеты и орнамен­тальные заставки круглой, овальной и иной симметричной формы.

2-й вариант — пятно незначительно сдвинуто в сторону. Художники-пейзажисты нередко опираются на такую компо­зиционную схему в этюдах и картинах. Сдвинутое в сторону пятно характерно также для компози­ций, заключающих в себе движение. Причем направление движения дается, как правило, в ту сторону, где свободно­го места больше (рис. 2).

3-й вариант — пятно резко сдвинуто к краю картинной плоскости. Такого ро­да схема широко применяется в офор­мительском искусстве (стенды, стенные газеты, плакаты). Ее можно встретить также и в других видах искусства: гра­фике, оформлении книг, например обло­жек (рис. 3).

Рис. 1

 

Рис. 3

Рис. 2

4-й вариант — пятно располагается точно посредине вертикально поставлен­ного прямоугольника. Почти во всех случаях, глядя на такую схему компо­зиции, ощущается ее зрительная не­устойчивость — неуравновешенность. Возникает желание сдвинуть пятно вы­ше (рис. 4).

Характерно, что к этому же сводится логика поправки, которую вносит ху­дожник в композицию портрета, пост­роенного по данной схеме: если голова изображается в трехчетвертном поворо­те, он, хотя и незначительно, переместит ее по горизонтали в сторону, противопо­ложную той, куда «смотрит» лицо.

Композиции, построенные на сочета­нии двух пятен, содержат в себе го­раздо большие возможности.

1-я комбинация — из двух равных по величине пятен (рис. 5).

В тематических произведениях при такой схеме удачные решения встречаются нечасто. В известной степэни это объясняется тем, что пятна как бы спо­рят между собой, раздваивая тем самым внимание зрителя.

В декоративном прикладном искус­стве эта схема не вызывает никаких ос­ложнений. Орнаментальное начало, за­ложенное в ней, четко организует всю композицию. Наибольшее количество примеров повторяемости одинаковых элементов (дважды, трижды и большее число раз) можно найти среди ювэлир-ных изделий.

2-я комбинация — из двух пятен, различных по величине (рис. 6). Здесь имеются в виду различия не только по размеру, но и конфигурации пятен, ко­торые могут отличаться друг от друга цветом, фактурой и т. д. Как определить количество фона, чтобы композиция была собранной и зрительно уравнове­шенной? В силу того что вокруг малого предмета фона всегда больше, всю ком­позицию следует сдвинуть в сторону ма­лого пятна с таким расчетом, чтобы ком­позиционный центр пришелся на середи­ну прямоугольника. Таким образом, как это видно из рисунка, участки фона с трех сторон равномерно охватывают ком­позицию. Когда же пятна полностью за­полняют картинную плоскость, органи­зующая роль фона пропадает.

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Композиционная схема с косым рас­положением пятен часто встречается в графике, в живописи, в декоративном искусстве и очень часто находит свое применение в оформительском деле. Не­которые наиболеэ распространенные ее варианты приводятся на рисунке 7.

3-я комбинация — наложение одного пятна на другое (рис. 8). Из многочис­ленных вариантов смещения пятен от­метим два основных положения: боль­шое пятно перэкрывает малое и, наобо­рот, малое перекрывает большое. И в том и в другом случае требуется решить задачу тонального напряжения пятен. Как правило, малое пятно бывает более насыщенного тона.

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Комбинация наложения одного пят­на на другое весьма распространена в живописи и графике, так как помогает передать пространство, расстояние меж­ду первым планом и вторым. Использу­емая в киноплакатах, эта комбинация приобретает специфическую условность: привычные для человеческого глаза сравнительные величины здесь нередко принимают обратное значение: на первом планэ (подразумевается малое пятно) иногда помещаются резко уменьшенные в размере предметы и фигуры людей.

Еще более интересные композиции возникают при сочета­нии трех пятен. Здесь пятна комбинируются и по сравнитель­ным величинам и по местоположению. Сочетание одного боль­шого и двух малых пятен, одинаковых по размеру (рис. 9, 10), широко используется в оформительских работах, особенно в шрифтовых и иллюстративно-шрифтовых плакатах.

Приступая к решению композиционной задачи на сочетание трех пятен, разных по размеру, очень важно верно определить смысловое значение каждого элемента, выделив тоном или цветом главный из них.

Рис. 10

Выполняя проекты декоративных из­делий, нередко пользуются схемами, представленными на рисунке 10.

Варианты с наложением пятен в поисках композиционного равновесия можно видеть на рисунке 11.

Наконец, о сочетании нескольких пя­тен — четырех и более. Чтобы встать на верный путь композиционного реше­ния, нужно, прежде всего, определить, какое пятно (скажем, из четырех) по смыслу будет главным, рассматривал остальные три как нечто единое, подчи­ненное главному. Возможно и обратное решение: три элемента, соединенные в блок, обретут значение главного, а чет­вертый будет играть в общей компози­ции менее значительную роль.

Рис. 11

Рис. 12

Рис. 13

Хорошо известно, что скомпоновать эскиз декоративного панно или реклам­ного плаката из четырех, пяти и более элементов — згдача довольно сложная. Однако если элементы композиции (по смыслу, конечно) объединить в какие-то группы, то решение задачи значительно облегчается. Аналогичный метод при­меняется в компоновке проекта де­коративного изделия. Деловая часть проекта собирается в один плотный мас­сив, и это надежно организует два (три, четыре) отдельных элемента в одно главное пятно, связать которое с оставшимися пятна­ми уже нетрудно. Оставшиеся пятна — это чаще всего сопро­вождающие тексты. Выпол­ненные в блоках и рас­положенные справа и слева от главного пятна, они зри­тельно меняют пропорции ли­ста по горизонтали. Это, в свою очередь, предопределяет наличие свободных площадей (рис. 12). Следует отметить, что свободная площадь фона считается желательной в очень многих композициях: глаз, скользя по таким «зонам отдыха», фокусируется на самом существенном.

Композиционное равновесие в объемных произведениях декоративно-прикладного искусства определяется закономер­ностями тектоники. Прежде всего, это равновесие в прямом смысле, когда учитывается реальный центр тяжести. В боль­шинстве случаев, особенно в статичных композициях, центр тяжести совпадает со зрительным центром, где концентриру­ются важнейшие связи между всеми элементами произведения. Композиционный центр, как правило, несет на себе главную смысловую нагрузку.

Композиционное равновесие объемных предметов сравни­тельно легко достигается симметричными формами, так как уже в самой их основе заложены предпосылки зрительного равновесия (рис. 13). Исключения бывают редко, лишь при диспропорции элементов.

Композиционное равновесие в асимметричных объемных произведениях — это не простое равенство объемных ве­личин, а такое распределение главных масс композиции от­носительно ее центра, при ко­тором они гармонично согла­суются между собой и вза­имно уравновешиваются (рис. 14).

Рис. 14

Рис. 15.

Поиск наилучшего реше­ния композиции ведется на всем протяжении работы ху­дожника над произведением. Однако наиболее активно этот процесс проходит вначале — на стадии создания первых эскизов. Первый законченный эскиз анализируется с разных то­чек зрения: проверяется на силуэт, сопоставляются объемы, пропорции, масштабы и т. д. И здесь во многом могут оказаться полезными схемы плоскостных построений, которые мы рас­сматривали выше: те же комбинации, те же варианты, обус­ловленные наличием больших и малых элементов — пятен. Конечно, для того чтобы создать по-настоящему интересное произведение, недостаточно знания схем и умения применять их на практике. От художника требуется верное понимание темы, ее значения, внутреннее ощущение сущности компози­ции, без чего немыслим творческий процесс, а также прочные навыки в области рисунка и других специальных дисциплин. Однако, если своевременно обратиться к схемам и опереться на них в своих рассуждениях, произведение будет решено профес­сионально грамотно.

В асимметричных объемных произведениях, особенно в на­стольных декоративных скульптурах и сувенирах, очень часто с доминирующей силой проявляется динамичность композиции. Но понятие композиционное равновесие при этом не теряет своего смысла; оно лишь выражается в иных, специфических формах.

Рис. 16

Рис. 17

Задачи на равновесие в пространственных компо­зициях ограничиваются вполне определенным кругом вопро­сов и объектов, в том числе: составление плана выставки ра­бот учащихся по прикладному искусству, художественное оформление интерьера, территории, прилегающей к зданию школы (планировка спортивных и игровых площадок, до­рожек и зеленых зон, расстановка щитов с плакатами и т. д.).

Композиционное равновесие нельзя понимать упрощенно: скажем, если слева от дороги пять щитов, то столько же долж­но быть поставлено и справа. Как и в плоскостной многоэле­ментной композиции, здесь может быть найдена достаточно интересная связь. Например, три небольших щита располага­ются слева, а на противоположной стороне дороги — один боль­шой вертикальный транспарант или, что еще лучше, декора­тивная вертикаль (рис. 15).

Симметрия и асимметрия. Симметрия всегда надежно орга­низует плоскость и объем. К ней прибегают, когда возникает необходимость создать впечатление полной устойчивости изо­бражения. Симметрия — частный случай равновесия, и ее без труда можно реализовать методом геометрического построения. Она необычайно широко распространена в природе. Симметрия наглядно проявляет свои организующие свойства и качества почти во всех сферах человеческой деятельности, включая ар­хитектуру, прикладное и промышленное искусство. Она помо­гает добиться единства и уравновешенности композиции.

Основные типы симметрической композиции определяются либо зеркальным равенством, либо совместимым равенством — конгруэнтностью [Конгруэнтность — термин, употребляемый для обозначения равенства фигур и тел в эле­ментарной геометрии. Две фигуры называются конгруэнтными, если при вращательном движе­нии одна из них может быть переведена в дру­гую]:

1) зеркальный тип композиции — это результат прямоли­нейного переноса форм относительно плоскости симметрии при одинаковом условном движении двух половин предмета в пло­скости; движение частей или объемов композиции направлено к плоскости симметрии (рис. 16);

2) осевая, или центричная, компози­ция — это результат воображаемого вращения предмета вокруг оси симмет­рии (рис. 17).

Для предмета, построенного по прин­ципу асимметрии, характерно равнове­сие неравных частей и объемов относи­тельно оси равновесия, проходящей, как правило, вблизи главной в функциональ­ном отношении части. При этом главная часть чаще всего бывает также асим­метричной.

Асимметричная система композиции употребляется во всех видах искусства. В дизайне с ее помощью увязывают различные в функциональном отноше­нии элементы проектируемого изделия. В произведениях декоративного и офор мительского искусства (преимуществен но объемных) внутренние связи отдель­ных частей строятся на сложном соче­тании ряда закономерностей компози­ции. Гармония асимметричного раскры­вается постепенно. Она требует тонкого чувства равновесия.

В работе над многоэлементными из­делиями, как плоскими, так и объемны­ми, решающее значение приобретают та­кие вопросы, как «перекличка» главного и дополнительных пятен, их композици­онно-смысловая соподчиненность, то­нальная и цветовая степень насыщенно­сти и т. д.

Динамичность и статичность. В деко­ративном искусстве динамика и статика находят свое выраже­ние как в общей форме изделия, так и в характере составляю­щих ее элементов.

Динамичные и статичные композиции имеют свои законо­мерности. Художник, прежде чем приступить к работе, должен ясно себе представить, что будет превалировать в его произве­дении — динамичность или статичность. Нельзя допускать противоречия между этими организующими началами. Основ­ная ошибка здесь, как правило, бывает в смысловом несоответ­ствии главного и второстепенного.

Если по замыслу художника в композиции преобладает динамическое начало, статичные аккомпанирующие элементы должны подчеркнуть главную идею произведения.

Квадрат и круг статичны, особенно если они заполнены тоном и читаются силуэтом. Мы не ощущаем движения, даже если смотрим на их линейные очертания (рис. 18). Взгляд скользит по периметру квадрата или по окружности и возвра­щается к исходной точке. Прямоугольник уже позволяет гово­рить о движении.

Рис. 19

Чем больше он вытянут, т. е. чем больше контраст между вертикальными и горизонтальными сторонами прямоуголь­ника, тем движение кажется более определенным, актив­ным.

Однако такого рода динамика еще не имеет своего направ­ления. В этом отношении равнобедренный треугольник носит иной характер: здесь совершенно отчетливо ощущается направление движения к его вершине. Вместе с тем и прямоугольнику можно придать направленность движения. О вытянутом по горизонтали прямоугольнике, разделенном на три равные ча­сти, нельзя сказать, в какую сторону направлено движение. Если же левое членение будет са­мым большим, среднее — мень­шим, а правое — еще меньше (рис. 19), создастся впечатление зрительного движения вправо. И чем значительнее разница между разделенными частями (конечно, в пределах, удобных для восприятия глазом), тем бо­лее определенным будет впечат­ление движения и его направлен­ности.

В вертикальной композиции, имеющей поперечные члене­ния, также ощущается движение снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. В первом случае самая нижняя часть должна быть самой высокой, средняя — меньшей и, наконец, верхняя, последняя — самой маленькой по высоте. Такой порядок чле­нения плоскости создает видимость роста. Деления, выполнен­ные в обратном порядке, когда самая большая часть находится вверху, вызывают впечатление неустойчивости, опрокиды­вания.

Сокращение размеров деления по мере движения в одну сторону легко воспринимается нашим глазом, так как ассоци­ируется, с уходящими от нас, например, телеграфными стол­бами. Если же одновременно уменьшить и высоту вертикаль­ных отрезков, т. е. призвать на помощь перспективу, то иллю­зия движения усилится. Угол, изображенный на рисунке 20, концентрирует в себе четко выраженное направленное движе­ние, которое ассоциируется в нашем сознании, например, со стрелой.

В некоторых моделях легковых автомобилей динамика их формы выражена достаточно определенно. С этим можно со­гласиться, если внимательно рассмотреть рисунок 21, в кото­ром конфигурация автомобиля подчинена схеме движения стрелы. Это действительно так. Ведь недаром художники-кари­катуристы, изображая быстро несущийся автомобиль, сплю­щивают, вытягивают все его формы. И нас не возмущает, что колеса изображены в виде эллипсов, поставленных наискось. У зрителя возникает впечатление, что автомобиль несется с огромной скоростью.

Рис. 20

Рис. 21

Рис. 22

Состояние движения может быть передано рисунком веток и цветов, направлением орнамента и даже текстурой какого-то материала.

Бегущий человек — это движение и по смыслу и по форме. Фигура, как правило, резко наклонена вперед, в сторону движе­ния, образуя одну из сторон угла. Если при этом голова запро­кинута назад, угол еще больше уподобляется стреле. Чем бы­стрее бег, тем сильнее наклон туловища, тем острее стрела (рис. 22).

Композиция из нескольких бегущих фигур решается по тому же принципу стрелы. Художнику необходимо только так скомпоновать ноги и руки, чтобы они не остановили движения, а стреловидные фигуры людей читались вполне определенно. Статичные вертикальные фигуры, если они включены в ту же композицию, подчеркивают наклонное положение бегущих.

Движение существует не только в прямом смысле (напри­мер, бег). Есть и скрытое движение, которое должно вот-вот произойти. Кузнец, поднявший молот для удара, спортсмен, приготовившийся к прыжку, — это тоже движение. Мы вправе говорить о наличии динамики даже тогда, когда человек, сидя в пол-оборота, повернет голову анфас. Только абсолютно фрон­тальное положение портретируемого, смотрящего строго вперед, можно считать статикой, неподвижностью.

Динамичная композиция требует к себе особого подхода. Если на панно изображается группа бегущих спортсменов, перед ними обязательно должно быть достаточно свободного места, т. е. больше, чем сзади них, чтобы, как говорится, им было «куда бежать». Изображая в пейзаже состояние природы при сильном ветре, художник даже мазки кисти кладет наис­косок в ту сторону, куда склоняются деревья. Чем ниже наклон деревьев, тем сильнее мы ощущаем движение ветра, динамич­ную жизнь природы.

Динамика присутствует и в натюрморте. Составленный, как правило, из предметов сугубо статичных, он в целом не несет в себе никакого движения. Однако и здесь имеется возможность так подобрать компоненты, что обычное представление о натюр­морте, как о чем-то неподвижном, застывшем, будет опроверг­нуто. Предметы, расположенные по принципу угол — стрела, говорят нам о неустойчивости. А это уже движение, которое могут усилить драпировки. Понятно, что мягкие, ниспадающие складки «работают» на статику; складки рельефные, беспокой­ные, с глубокими тенями, отклоняющиеся от вертикали, содей­ствуют динамике и с этой точки зрения сообщают композиции натюрморта момент ожидания движения.

Естественно, что композиция, изображающая состояние по­коя, устойчивости, имеет ось симметрии, выполняющую орга­низующую роль.

Статичность в декоративном искусстве занимает значитель­ное место. Если внутри себя композиция изделия почти всегда активна, то его общий вид в большинстве случаев отличается спокойствием, в чем легко убедиться, если представить себе хотя бы такие предметы, как чеканные и резные панно, витра­жи и другие объекты прямоугольных, овальных и круглых очертаний. Для большинства объектов оформительского искус­ства — стендов, витрин и плакатов — также характерна ста­тичность внешней формы.

Единство стиля. Это качество свойственно изделиям высо­кого эстетического уровня, наделенным своим лицом, своим почерком.

Как правило, продукция художественной промышленности отличается характерными особенностями, по которым можно узнать, какое предприятие выпускает данные изделия. Сло­жившиеся на протяжении десятков лет традиции говорят об устойчивости художественных вкусов ведущих мастеров завода.

Набор для салата. Хохломская роспись

Четко стилистические особенности проявляются и в издели­ях народных промыслов. Рассматривая хохломскую роспись или богородскую деревянную игрушку, всякий скажет, где сделаны эти прекрасные вещи.

Медвежья услуга. Богородская игрушка. Худ. В. Савин

Произведения, выполненные художниками-профессионала­ми, позволяют судить о творческой индивидуальности их авто­ров, будь это Матисс или Дейнека, Шадр или Мухи­на. Единый почерк мастера оставляет свою печать на всех его работах.