СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

 

Композиционные средства дают в руки художника своеоб­разную палитру, с которой он не расстается до завершающего момента в процессе реализации своего творческого замысла.

Пропорциональность. Под этим термином понимается коли­чественная взаимосвязь частей и целого. Эта взаимосвязь про­слеживается как в самом строении пластической формы, пло­ской или объемной, так и в структуре композиции в ее целост­ном виде.

С исключительным мастерством использовали пропорции как средство организации архитектурно-пространственной ком­позиции древние зодчие. И не удивительно, что мы часами мо­жем любоваться изысканными формами и пропорциями церк­ви Покрова на Нерли, Московским Кремлем и другими памят­никами старины, поражающими нас своим совершенством, гармонией общего и деталей.

Большое внимание формообразующим пропорциям уделяют многие современные архитекторы.

Античная скульптура создала свою особую систему кано­нов — соразмерных отношений, в которых нашли отражение господствующие вкусы и стиль эпохи. И в наше время скульп­торы опираются на закономерности строения человеческой фи­гуры. Знание анатомических пропорций дает возможность художнику лепить и обобщать форму, интерпретировать ее в своем стилистическом ключе.

В истории искусства мы находим обоснования и выкладки различных канонов. Однако в практике декоративного искусст­ва наибольшее значение получили закон тождества (равенства) и закон подобия, выражающие гармонические пропорции эле­ментов, составляющих тот или иной предмет. Закон подобия выражает гармонию как полного сходства элементов, так и различия, но с преобладанием сходства.

За единицу измерения принимается так называемый мо­дуль. Большой предмет чаще всего имеет и большой величины модуль. Пропорции фигуры человека принято определять по классическому модулю, равному высоте головы от основания подбородка до темени.

Еще художники Древней Греции обратили внимание на соразмерность пропорций в мире природы и широко использо­вали ее формообразующие законы в архитектуре, скульптуре и прикладном искусстве. Кроме того, они заметили, что в ос­нове подавляющего большинства природных форм лежат эле­ментарные геометрические фигуры и тела.

Храм Покрова на Нерли. XII в.

Пропорциональная соразмерность наблюдается в объемно-пространственных композициях (например, в экспозиции пред­метов декоративного искусства) и проявляется уже при состав­лении плана выставки. Один из главных вопросов, особенно на начальном этапе, является определение рабочей площадки щитов и их пропорций.

В объемном изделии декоративного характера пропорции (в частности, соотношение ширины и высоты) чаще всего опре­деляются эстетическими задачами. Не будет ошибкой утверж­дать, что распластанная цветочная ваза не подходит к жилому интерьеру, но окажется уместной перед высоким обелиском или

у входа в многоэтажный, высотный дом. Характер пропорций связан с функциональной сущностью изделия. Так, кувшин для воды, очевидно, должен быть высоким, вытянутых пропорций: из низкого и плоского наливать воду в стакан неудобно. Иное дело — суповая тарелка. Она должна быть невысокой и широ­кой.

Широкое распространение получил закон золотого сечения, заимствованный из классического искусства. Его сущность за­ключается в том, что при делении целого на две неравные ча­сти меньшая из них относится к большей так, как большая часть к длине всего отрезка.

Закон золотого сечения выражается рядом последовательно возрастающих чисел: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 и т. д., где каждый последующий член равен сумме двух предыдущих.

В декоративном искусстве «золотое сечение» применяется достаточно широко. Панно, отдельные объемные изделия, вы­полненные в пропорциях золотого сечения, производят впечат­ление уравновешенности, гармоничности.

Масштаб и масштабность. Масштаб в прямом значении — это отношение размера на чертеже к размеру в натуре. Масш­табность — характеристика сравниваемых вэличин. Между понятиями масштаб и масштабность существует приблизитель­но такая же разница, как между понятиями ритм и ритмич­ность, пропорции и пропорциональность. Наличие определен­ного отношения частей в изделии еще не означает, что оно пропорционально; повторность элементов — это частный слу­чай ритма, а ритмичность — характеристика изделия. Наконец, каждый предмет имеет свой масштаб, но далеко не всегда мы можем говорить о его масштабности, о его соразмерности че­ловеку.

Понятие масштабности находит конкретное выражение в промышленном искусстве, выражая отношение предмета к росту человека, его пропорциям. Станки и машины делаются в определенных, установленных временем размерах. В связи с развитием техники и современными требованиями эти раз­меры, конечно, колеблются. Но мы всегда чувствуем, правиль­но ли найдена масштабность пульта управления станком по отношению к рукам человека. Любой ручной инструмент дол­жен быть масштабным, т. е. соразмерным человеку. Это отно­сится и к самым сложным агрегатам.

Во многих разделах декоративного искусства понятие масш­табности имеет такое же значение, как и в дизайне. Действи­тельно, стоит чашку сделать очень большой, из нее неудобно будет пить; стоит ручку той же чашки сделать маленькой, этой ручкой практически нельзя будет пользоваться. А ювелирные изделия, например браслет или кольцо, еще более жестко свя­заны соответственно с размерами запястья и пальцев руки.

В других произведениях декоративного искусства понятие масштабности определяется несколько шире. Это прежде всего фактическая величина изделия по отношению к человеку или какому-либо другому предмету, а также отношение величины элементов формы ко всей форме. Раскрывая смысл этой форму­лировки, следует указать на такую закономерность: декоратив­ное панно или настенная роспись, украшающие интерьеры об­щественных зданий, витражи или мозаики, установленные в фойе современных кинотеатров, — все они, рассчитанные на рассмотрение с большого расстояния, решаются лаконично, цельно, без детальной проработки.

Иначе обстоит дело с небольшими изделиями декоративно-прикладного искусства, назовем в качестве примера палехские и федоскинские миниатюры. Эти вещи выполнены с такой тща­тельностью, что в некоторых случаях, чтобы лучше ощутить их художественную ценность, мы прибегаем к помощи лупы.

Соразмерные отношения человека и предметной среды, по­строенные иногда на данных антропологии, формируют масш­табные характеристики тех предметов, с которыми человек находится в непосредственных контактах.

Контраст и нюанс. Контраст — одно из широко используе­мых средств композиции — наиболее разностороннее примене­ние находит в декоративно-прикладном искусстве. Это объяс­няется, в частности, многообразием видов художественной об­работки материалов, в некоторых из которых контраст прояв­ляется обостренно и подчеркнуто. Необходимо отметить также, что в сложной системе свойств и средств плоскостной и объем­ной композиции контраст выступает в конкретной форме.

Одни темы, как известно, требуют активного, контрастного решения. И если в процессе работы над такой темой не обра­титься к контрасту, произведение получится скучным, блед­ным, а главное — неверно выражающим идею.

Иным композициям контраст чужд. Сведенный до мини­мума, он уступает место другим средствам. Это можно уви­деть в произведениях, построенных, например, на повторяемо­сти элементов (орнаментальное заполнение), а также в издели­ях, в которых основным художественным критерием служит цветовое или тональное однообразие материала, не допускаю­щего контрастных решений. В этих случаях внимание худож­ника обращается на разработку нюансных отношений.

Среди разных видов контраста наиболее конкретным и вну­шительным является контраст объемов. При взгляде на два предмета, расположенные рядом, у нас возникает желание со­поставить их между собой. Это простейшее сравнение касается, прежде всего, их размера, объема и массы. Если предметы равнознач­ны по объему, художники говорят: «Объемы спорят между собой». Когда один предмет превосходит другой по объему, наступает конт­раст, который может быть незначи­тельным (при малой разнице в объемах) и очень большим.

Компоновка большого объема с малым заметно активизирует ан­самбль. Важно только сохранить общность предметов в каком-то главном признаке, например в ма­териале, из которого они выполнены. Возможно и такое поло­жение: сопоставляются, например, металл и керамика, металл и стекло. В последнем случае одновременно с контрастом объ­емов появляется еще один сравнительный момент — контраст материалов, что дает новые возможности для создания инте­ресного ансамбля.

Рис. 23

Понятие контрастности объемов можно проиллюстрировать и на одном предмете, например на сосуде для вина, имеющем шарообразный металлический резервуар и вертикально вытя­нутое горлышко (рис. 23).

Контраст объемов — лишь одно из средств создания выра­зительной композиции. Представим себе другой предмет — глиняный кувшин для молока, где контраст объемов практи­чески отсутствует. Здесь в качестве одного из эстетических признаков выступает пластичность компактной формы сосу­да — самой кринки.

В плоскостной композиции, решенной в графическом плане, контрастность звучит иначе: черное пятно на белом фоне дает контраст максимальный. В художественной практике этот пре­дельный контраст очень распространен. Достаточно вспомнить рисунки, выполненные тушью на белой бумаге, книжные и журнальные иллюстрации.

Не менее интересен ослабленный контраст — результат сближения полярных тонов. Сближение тонов может быть од­новременным (серое пятно на более светлом фоне) и односто­ронним (черное пятно на сером фоне или серое пятно на белом фоне). Диапазон сближения тоновых контрастов зависит от темы и вкуса художника.

Немалую роль в создании выразительной композиции игра­ет соразмерность фактических величин — пятна и фона.

Рис. 24

По мере увеличения пятна до размера фона эффект конт­раста ослабевает. Подобное явление объясняется тем, что в исходном сравнении одновременно с тональным контрастом имел место также и контраст величин (малое противостояло большому), вытесняемый ростом пятна. Чтобы исправить та­кое положение, иногда бывает целесообразно смягчить и конт­раст тональный. В орнаментальных композициях коврового характера всегда более приятен для глаза мягкий тональный контраст.

Контраст конкретен и в пространственной композиции. Из множества сравнений укажем на простейшее, когда полярны горизонталь и вертикаль. Это могут быть стенды, расположен­ные в интерьере или на открытом пространстве. Пока горизон­таль и вертикаль схожи по протяженности и массе, это не контраст, а всего лишь разнонаправленные элементы компо­зиции (рис. 24). Но как только наступает ощущение заметной

разницы в каких-то параметрах, и преж­де всего в характере их формы, мы впра­ве говорить уже о контрасте (рис. 25). Здесь вновь возникает вопрос о логике его выражения. Добиваясь наилучшего сочетания величин, старайтесь не подходить слишком близко к предельным контрастным отношениям, т. е. не делайте гори­зонтальный стенд очень массивным, а вертикальный очень вы­тянутым. В этом случае появится опасность утраты компози­ционной целостности и смысловой связи элементов компози­ции.

Рис. 25

Использование цветового контраста основывается на конт­растирующих свойствах дополнительных цветов. Для их опре­деления прибегают к помощи спектрального круга, составлен­ного не из семи, как обычно, а из восьми цветов (красный, оранжевый, желтый, черный, голубой, синий, фиолетовый; между фиолетовым и красным включают пурпурный). Пары контрастирующих цветов в цветовом круге лежат диаметраль­но противоположно (оранжевый и синий, фиолетовый и жел­тый и т. д.). Восьмизначный цветовой круг во многих случаях выполняет роль надежного помощника при определении цве­тового решения композиции.

Наибольшее количество примеров удачного применения контраста цветов можно найти в керамических изделиях, и особенно в витражах. Для некоторых видов художественной обработки материалов цветовой контраст не характерен, а в деревянной мозаике, например, он почти всегда отсутствует. Активность композиции в этом случае может быть поддержана контрастом тональным.

Контраст проявляется и в иных формах. Можно назвать, к примеру, фактурный контраст материалов — блестящая и ма­товая поверхности металла или пластика, полированный мра­мор и шероховатый бетон. Наблюдается контраст и в текстуре дерева — узорного ореха и спокойного клена.

Контраст следует рассматривать не только в чисто эстети­ческом аспекте. Его роль очевидна и при определении функци­ональной сущности предмета, что уже больше связано с зада­чами технической эстетики.

Как правило, контраст сопровождается нюансами. Умение использовать нюансировку — свидетельство высокого профес­сионального мастерства художника.

Это касается всех видов искусства, будь это графика с тон­кой штриховкой и мягкими акварельными переходами от то­на к тону или скульптура с поистине пластическими средст­вами.

Контрастирующее начало в любом виде искусства (вклю­чая музыку, театр, кино) подкрепляется нюансами. И в этом смысле можно утверждать, что нюанс — сфера чисто художе­ственного осмысления формы.

Контраст и нюанс взаимно обусловлены. Последовательное соблюдение этого положения способствует созданию интерес­ных и принципиально верных композиционных основ произве­дения.

Рис. 26

К нюансировке, как пра­вило, приступают на заверша­ющей стадии работы. Однако настоящий художник уже в период замысла компози­ции представляет себе харак­тер и степень контрастов и нюансов. В некоторых видах декоративного искусства ино­го пути и не может быть. Именно в начале работы над мозаикой или витражом автор знает, каким материалом он располагает: сколько у него контрастных цветов или сколь­ко нюансных. Осуществляя первые поиски формы предмета, керамист варьирует соотношение большого и малого. Например, каким будет окончательный вариант сахарницы в виде усечен­ного конуса с широким основанием. Будет ли общая ее форма мягкой и оплывшей, несколько изогнутой или четкой в своем движении вверх? На эти вопросы и поможет ответить нюанси­ровка формы изделия (рис. 26).

Нюанс как средство композиции проявляется в пропорциях, ритме и цветотоновых отношениях. Особого внимания требует нюансная проработка эскизов ювелирных изделий. Художник-ювелир не жалеет времени на выяснение, казалось бы, совсем второстепенного вопроса композиции: где расположить ска-невый завиток — ближе или дальше? Однако решение подоб­ного вопроса определяет в конечном счете художественную ценность произведения ювелирного искусства. Нахождение нюансов в столь ограничительных пределах — это уже микро­пластика; соотношение отдельных элементов здесь определя­ется в долях миллимэтра. Нюанс — одно из самых тонких средств в палитре декоративного искусства. Чтобы создать по-настоящему интересное изделие, нужно в совершенстве овла­деть всеми приемами нюансировки.

Метрический повтор и ритм. Метрический повтор в компо­зиции — неоднократное повторение какого-либо элемента про­изведения. Это может быть повтор каких-то частей, выполняю­щих деловую функцию, и чисто декоративных звеньев. Их раз­нообразие зависит от многих условий, и прежде всего от формы и величины этих элементов.

Метрический повтор встречается во всех видах искусства. Для некоторых он является едва ли не определяющим средст­вом композиции. Так, музыку нельзя представить без наличия метра — порядка чередования сильных и слабых долей такта. Особую прелесть придает песне рефрен — припев, повторяю­щийся в неизменном виде.

Рис. 27

В архитектуре метрика как совокупность повторяющихся элементов находит совершенно конкретное выражение в чере­довании окон, балконов, колонн, этажей здания и т. д. Совре­менная архитектура в связи с унификацией строительных де­талей в некоторых случаях даже перенасыщена метрикой.

Серьезную роль играет метрический повтор в технической эстетике, прямо связанной с функциональной сущностью пред­метов, машин, средств транспорта. Обратите внимание на иллю­минаторы судна или самолета, на чередование окон и дверей в вагонах метро. Показателен также один из простейших пуль­тов управления — пульт обычного лифта, где кнопки располо­жены по вертикали с одинаковыми промежутками между ними. В более сложных пультах управления, естественно, ставится и более сложная композиционная задача.

Метрический повтор в декоративном искусстве наиболее четкое воплощение находит в орнаментах. Принципиальная основа метрики касается и многих других разделов декоратив­ного искусства.

Представим себе простой метрический ряд — одинаковые геометрические фигуры, расположенные с одинаковыми интер­валами. Если их число невелико, ряд воспринимается как неч­то завершенное. А трижды, и тем более дважды, повторенные элементы — это даже и не ряд, ибо они читаются поштучно. Метрический повтор как эстетически организованное явление воспринимается с того момента, когда наш глаз уже не может мгновенно разложить ряд на отдельные элементы. Это насту­пает тогда, когда число повторений переходит за шесть, семь.

Метрические повторы плоских и объемных элементов по-разному воздействуют на наше зрительное восприятие. В от­личие от плоских объемные элементы вызывают впечатление повтора раньше и при меньшем количестве. Это объясняется тем, что объемная форма сложнее и предстает перед нами в перспективном сокращении. Объемно-пространственные пост­роения всегда более активны, чем плоскостные.

Рассмотрим три вида метрического ряда: простой, сложный и наиболее сложный. Простой основан на повторяемости одно­го элемента; сложный — на чередовании в определенном по­рядке двух различных элементов; наиболее сложный состоит из нескольких различных элементов, чередующихся в строгой последовательности.

Во всех трех видах метрических повторов, используемых при создании композиции, очень важно уметь группировать элементы и заботиться о том, чтобы их повторяемость воспри­нималась как закономерность, иначе появится впечатление беспорядка, хаотичности, случайности.

Композиция будет значительно интересней, когда в ней одновременно сочетается несколько метрических повторов. Пример синтеза различных размеров и ритмов можно наблюдать в классической архи­тектуре: равномерному ша­гу колонн отвечают более мелкие деления фриза, а дробный рисунок медальо­нов карниза как бы замы­кает последовательную ком­позиционную связь повто­ров. Метрика может быть выделена либо нарочито ослаблена, вызывая в пер вом случае ощущение чет­кой внутренней организации произведения, во втором — его внешней целостности. Настенное декоративное блюдо с чередующимися по краю большими или малы­ми вставками и тарелка с обычной ровной полосой подчеркивают функцио­нальные различия между этими изделиями (рис. 27).

Закономерность ритми­ческого повтора иногда со­знательно нарушается: в орнаментальную полосу ча­сто бывает необходимо вста­вить какой-либо новый эле­мент. Подобные нарушения можно встретить в декора­тивном оформлении многих предметов обихода: в укра­шении крышки шкатулки, записной книжки или аль­бома (рис. 28), в изделиях, выполненных в техниках маркетри, резьбы по дере­ву, чеканки. Вставка, пре­рывающая метрический шаг, может быть заметно выделена размером, насыщенностью тона, иным материалом или новым цветом.

Последовательное чередование соизмеримых элементов на­зывается ритмом. Эта особого рода закономерность выражает постепенные количественные изменения в чередующихся эле­ментах ряда. Ритмическому ряду подчиняются плоские и объ­емные фигуры, структурные и иные построения.

Рис. 28

Ритмический ряд, будучи связанным с понятиями дина­мичности и равновесия, выявляет движение формы. С измене­нием характера ритмического ряда возрастает или уменьша­ется ее динамичность.

Построенный на основе арифметической или геометрической прогрессии, ритмический ряд дает возможность выразить сте­пень напряжения или меру спокойствия в системе движений. Так, ритмический ряд, организованный в соответствии с прин­ципом арифметической прогрессии, характеризуется тем, что в нем сохраняется постоянная разность между средними вели­чинами элементов или интервалов между ними.

Зрительный аппарат человека тонко реагирует на всякий ритмический порядок. Таким образом, скомпонованный ритми­ческий ряд предопределяет его прочтение. Возможны построе­ния с постепенным сокращением величины элементов ряда или сокращение интервалов между ними. Наиболее активный ритм образуется при одновременном изменении элементов и интер­валов между ними. Если данное условие не соблюдается, ритм уже не в состоянии выполнить свою функциональную задачу. Говоря о ритме, нельзя не коснуться тех отклонений в по­следнем или предпоследнем звене ритмического ряда, которые присутствуют во многих композициях, причем во всех видах искусства. Чаще всего это увеличение элемента по протяжен­ности. Вспомните, как заканчивается песня, романс, музыкаль­ная пьеса: снижается темп на последних тактах. Достаточно широко встречаются и такие случаи, когда в предпоследнем такте темп замедляется, а в самом конце опять делается преж­ним.

Проявления ритма в декоративном искусстве весьма разно­образны. Это и постепенное нарастание графической насыщен­ности композиции, и изменения в объемных структурах, из которых организуется пространственная композиция.

Так же как в музыке и танце, где ритмический порядок органически связан с последовательным чередованием отдель­ных звуков и целых музыкальных фраз во времени, а также с пластическими движениями танцора, ритм в декоративном искусстве содействует четкости, стройности и изяществу композиции.

Опираясь на знание ритмических закономерностей, автор композиции руководствуется конкретными данными, имею­щимися в его распоряжении. Он доверяется и своим ощуще­ниям, которые помогают художнику верно определить харак­тер ритмического построения.

Цвет. Рассматривая роль цвета в создании произведений декоративного и оформительского искусства, следует вспом­нить некоторые сведения из курса цветоведения. Эти вопросы касаются закономерностей цветовых явлений в природе, свойств цвета, а также цветотоновых отношений.

Глаз человека различает не только свет и тень, он способен видеть цвета и их оттенки. Ахроматические цвета (к ним отно­сятся черный, серый и белый) различаются между собой по светлоте. В диапазоне между белым и черным находятся прак­тически бесчисленные тоновые градации.

Хроматические цвета — безграничное море цветов и их оттенков. Расположенные по окружности в определенном по­рядке (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый), основные цвета образуют так называемый семи­значный спектр. Этот семизначный спектр, как и семь основ­ных звуков в музыке, содержит в себе сказочное богатство.

Цвета хроматического ряда характеризуются тремя свой­ствами: оттенком (тоном), насыщенностью (интенсивностью), яркостью (светлотой).

Палитра красок обычно организуется по сближенным цве­товым оттенкам (например, кадмий красный, кармин, краплак, киноварь или кобальт, ультрамарин, берлинская лазурь и прочие оттенки).

Насыщенность показывает относительную близость цвета к одноименному спектральному (т. е. предельно интенсивному) цвету. Степень насыщенности ахроматического цвета зависит от количества примеси к нему белого или черного.

Светлота цвета зависит от степени его освещенности и от окружающего фона. Это свойство цвета также указывает на его относительную близость к белому.

При создании произведений декоративного и оформитель­ского искусства важно иметь в виду психологический аспект, заключенный в свойствах цвета. Известно, что зеленый цвет, цвет лесных массивов и полей, успокаивает нервную систему человека; голубой ассоциируется с необъятным куполом лет­него неба или спокойной гладью воды; желтые напоминают монотонные песчаные равнины; красный и пурпурный отно­сятся к возбуждающим цветам, оранжевые — к бодрящим, а фиолетовый цвет действует на человека угнетающе.

Деление цветов на теплые и холодные связывается в нашем сознании с определенным кругом сравнительных явлений: теп­лые или горячие цвета — желто-оранжево-красно-малино­вые — перекликаются с нагретыми, расплавленными телами, с огнем, с жарким пламенем и тому подобным; холодные — голубые-сине-зеленые цвета ассоциируются с инеем, снежным покровом, льдинами, освещенными холодным зимним солн­цем. Но любой цвет может быть теплее или холоднее. Напри­мер, зеленый с желтоватым оттенком выглядит менее холод­ным, он как бы теплеет.

Внутри каждой группы теплых и холодных тоже есть раз­личия. Скажем, оранжевый или киноварь красная теплее, чем краплак малиновый, а ультрамарин менее холодный, чем ко­бальт синий.

Ассоциативная память, привычка и предшествующий опыт, знания позволяют нам приписывать цвету и такие качества, как твердость, плотность, легкость, прочность, хотя физиче­ская структура пигмента остается абсолютно неизменной. Пол, окрашенный в светло-голубой колер, не укладывается в наше обычное представление о цвете деревянных досок и паркета. И не будет ничего странного, если у человека, идущего по та­кому «воздушному» полу, походка сделается неуверенной. К легким относятся холодные цвета, напоминающие небо, про­зрачную воздушную среду, к тяжелым — темные, мало насы­щенные светом, фактурные цвета. По сравнению с холодной гаммой красок все теплые более плотные.

Цвету свойственны и иные переносные значения: красные кажутся нам громкими, а зеленые — тихими.

Соприкасающиеся цветные поля всегда влияют друг на друга, взаимодействуют, рефлексируют. Ахроматические и хроматические контрасты увеличивают яркость и насыщен­ность (напряженность) цвета: желтое на синем фоне будет ка­заться желтее, чем на красном; зеленое пятно в окружении красно-оранжевых выглядит ярче и зеленее, чем на желтом или синем фоне. Соседство дополнительных цветов сообщает им большую насыщенность. Следовательно, чтобы красное ка­залось еще краснее, звучало громче, надо рядом с ним поме­стить холодное, например зелено-голубое, пятно.

По закону контраста цвет предмета на светлом фоне тем­неет и, наоборот, на темном светлеет. Основные свойства цве­та — тон, насыщенность, светлота — претерпевают изменения в зависимости от расстояния, подобно тому как меняется ви­димая величина предмета. Лежащие в одной картинной пло­скости цветовые пятна могут казаться выступающими или от­ступающими. Чем больше расстояние, отделяющее первый план от второго, третьего и т. д., тем слабее насыщенность цве­та. Ближайший к нам предмет выглядит крупнее, красочней и ярче. По мере удаления этого же предмета разница между дей­ствительной и видимой его величиной и окраской будет на­столько увеличиваться, что изменится не только насыщен­ность его цвета, но и тон, оттенок. Вдали почти все предметы кажутся голубоватыми в силу влияния воздушной перспекти­вы. Светлое пятно при удалении меньше синеет, чем темное, но первое по силе тона темнеет, а второе светлеет из-за потери насыщенности цвета на расстоянии. При этом частично утра­чивается и четкость контура пятна, исчезают и детали.

Глаз человека приспособился к подобным колебаниям цве­та и верит художнику, если в его картине учтены закономер­ности природы, позволяющие достоверно передать форму пред­мета, его материальные качества и окружение.

В декоративном искусстве все эти цветовые эффекты дости­гаются иными средствами, чем в станковой живописи. Можно даже сказать, что в отличие от живописца, который пишет красками, художник, работающий в области декоративного и оформительского искусства, чаще всего оперирует локальными или предметными цветами, однородными цветовыми пятнами. Тем не менее в практике декоративно-прикладного искусства цвет всегда служит средством, с помощью которого художник выражает свое мироощущение и чувства, вызывая ответные эмоции у зрителя.

Во всех видах искусства цвет играет роль метафоры, т. е» характеризует изображаемое через аналогии, сравнения, сход­ство с чем-то подобным.

Ассоциативный характер восприятия цвета, а также нали­чие в самой реальной действительности привычной для нашего глаза собственной окраски любого предмета формирует прямую и обратную связь предмет — цвет (соответственно изображе­ние — цвет).

Прочно укрепившись в нашем сознании, эти привычные связи требуют, например, чтобы середина спелого арбуза была изображена красной (а не синей!).

Узнаваемость предмета по его форме и цвету — одно из главных условий воздействия произведения искусства; этому должны быть подчинены индивидуальный почерк художника, творческие поиски собственного языка.

Рецептов гармоничного сочетания цветов не существует. Однако следует отметить общие положения, имеющие несом­ненное практическое значение. Приведем некоторые из них.

1. Наиболее удачные цветовые сочетания получаются в пределах малых или, наоборот, наибольших интервалов спект­рального круга.

2. Интенсивные цвета, противостоящие малонасыщенным, следует брать в меньших количествах.

3. Красный, оранжевый и желтый выигрывают в сочетании с черным, а голубой, синий и фиолетовый — в сочетании с бе­лым.

4. Основные цвета гармонично сочетаются с нижеуказан­ными цветами и оттенками:

красный — голубовато-зеленый, темно-синий, золотисто-желтый, зеленый, черный;

оранжевый — голубой, ультрамарин, коричневый, зеленый, черный, белый, фиолетовый, желтый;

коричневый — оранжевый, желтый, желто-зеленый, зеле­ный, голубой, синий, красный, сиреневый;

желтый — сине-фиолетовый, темно-синий, зеленый, крас­ный, оранжевый;

желто-зеленый — ярко-алый, пурпурный, терракотовый (кирпичный), синий;

зеленый — пурпурный, красный, оранжевый, коричневый, желтый, желто-зеленый, серый, черный;

голубой — киноварно-красный, оранжевый, кирпичный, пурпурный, светло-фиолетовый, ультрамарин, белый, черный;

синий — желто-зеленый, красный, желтый, голубой, корич­невый;

фиолетовый — желто-зеленый, коричневый, серый, белый, желтый, желто-оранжевый, голубовато-зеленый, светло-зеле­ный;

пурпурный — зеленый, голубой, желтый, желто-зеленый, травяной зеленый.

Здесь же необходимо заметить, что выбор того или иного сочетания цветов всегда определяется назначением изделия, его местом в общей композиции и в той среде, в которой ему предназначено находиться.

Рассматривая вопрос гармонии цвета, нельзя не сказать о двух ее основных видах — нюансной и контрастной.

Нюансная гармония строится на оттенках одного цвета или нескольких, расположенных в цветовом круге по соседству друг с другом. Эту гармонию создают цвета, имеющие тенден­цию приблизиться к одному из них (например, желтый и зеле­новатый имеют общий зеленоватый оттенок).

Контрастная гармония строится либо на сочетании цветов, находящихся на противоположных сторонах цветового круга, либо на сочетании трех основных цветов спектра — красного, синего и желтого, либо на сочетании промежуточных цветов — оранжевого, фиолетового и зеленого.